مردی که تنها در بیابان قدم می‌زند، صحنه آغازین فیلم‌های چرا گریه نمیکنی و پاریس، تگزاس است. اما آیا فیلم علیرضا معتمدی در سکانس‌های بعدی هم به فیلم ویم وندرس شباهت دارد؟ در این مقاله قصد داریم به تحلیل فیلم چرا گریه نمیکنی بپردازیم، و این فیلم را در مقایسه با پاریس، تگزاس بررسی کنیم.
شباهت فیلم‌های “چرا گریه نمیکنی” و “پاریس، تگزاس”
باتوجه‌به شباهت‌هایی که در فرم، بخش آغازین و مضمون دو فیلم وجود دارد، در می‌یابیم که قطعاً پاریس، تگزاس در شکل‌گیری فیلم چرا گریه نمیکنی بی‌تأثیر نبوده است. در واقع برخی از بزرگ‌ترین فیلم‌های مؤلف و مستقل سینمای جهان با الهام و اقتباس از دیگر آثار ساخته شده‌اند، اما هریک از آنها ویژگی‌هایی بدیع و نگاهی مختص به خودشان دارند.
فیلم چرا گریه نمیکنی خصوصیاتی بدیع و مختص به خود را دارد که سبب می‌شود آن را به‌عنوان یک اثر قوی، قابل‌تأمل و حتی خلاقانه بپذیریم. پیش از آنکه به تفاوت دو فیلم و شاخصه‌های درخشان و بدیع فیلم معتمدی بپردازیم شباهت‌های دو فیلم را مرور کنیم.
مردی که سر به بیابان گذاشته است
در هر دو فیلم مردی تنها داریم که سر به بیابان گذاشته و از رنج و محنت دنیایی که در آن قرار دارد گریخته است. اولین اتفاقی که در دو فیلم می‌افتد این است که مرد را می‌یابند و به خانواده‌اش خبر می‌دهند. مرد تنها در نمونه آلمانی-آمریکایی پس از چهار سال و در نمونه ایرانی پس از سه روز به آغوش خانواده بازمی‌گردد. هر دو مرد گذشته‌ای دارند که از آن می‌گریزند. از اینجای داستان تفاوت اصلی میان دو فیلم شکل می‌گیرد. در پاریس، تگزاس پرده از معمای داستان برداشته نمی‌شود و به‌مرور و تا انتهای فیلم اطلاعاتی به مخاطب ارائه می‌شود که تکه‌های پازل این معما را کامل می‌کند. “تراویس” پاریس، تگزاس _که همسرش را رها کرده_ تا انتهای فیلم تلاش می‌کند تا همسرش را ببیند و مخاطب مشتاقانه صبر می‌کند تا از ماجرای بین تراویس و همسرش سر در بیاورد. اما در داستان و فرم روایتگری چرا گریه نمیکنی تفاوت‌های عمده وجود دارد.
تم جاده‌ای
دو فیلم از نظر فرم هم شباهت‌های دارند. تم جاده‌ای و لانگ شات‌هایی که خودرویی را در میان بیابان نمایش می‌دهد و موسیقی متن دو فیلم بی‌شباهت نیستند.
شباهت ساختاری
شباهت‌های ژانری (البته واژه ژانر به این نوع از سینما تعلق نمی‌گیرد، و درست‌تر آن است که بگوییم ساختاری) که جای خود دارند. هر دو فیلم از ساختار مدرن پیروی می‌کنند و ارتباط شخصیت‌ها و حالات درونی‌شان و به‌تبع آن دیالوگ‌ها بر حوادث و تحولات بیرونی ارجحیت دارد. در چرا گریه نمیکنی از قهرمان‌های فعال که نمود بیرونی آنها را در کنش‌ها و تحولاتشان در می‌یابم، خبری نیست. در هر دو فیلم اما شخصیت‌ها درونی‌ترند و ما از طریق دیالوگ‌ها و مونولوگ‌های طولانی به جهان درون آنها راه می‌یابیم.
چه آفتی سینمای مدرن مستقل را در ایران تهدید می‌کند؟
آنچه که در فیلم‌های هنر و تجربه زیاد به چشم می‌خورد، تلاشی است که در شکستن اصول می‌کنند. در واقع برخی از صاحبان این آثار گاه با تظاهر _ و چون کودکی بازیگوش _ ذهن سیال خویش را رها می‌کنند تا هر دیالوگ عجیب و دورازذهن و هر کنش غیرمعمولی را خلق کند. آثار مستقل و مدرن سینمای ایران نیز گاه در دام چنین خودنمایی‌هایی می‌افتند و در مواردی به تقلید از آثار غربی روی می‌آورند. البته شاید هیچ اثر هنری در دنیا وجود نداشته باشد که بخش قابل‌توجهی از آن، تقلیدی نباشد. ولتر می‌گوید: «ابتکار چیزی جز تقلید درست و به جا نیست». هیچ‌کس نمی‌تواند همه چیز را از اول ابداع کند. علاوه بر تفاوت‌هایی که در ایده و پیرنگ آثار وجود دارد، مهم آن است که با کمک خلاقیت، روح تازه‌ای به پوسته تقلیدی دمیده شود. چیزی که در اقتباس‌های مختلف از یک اثر هنری دیده می‌شود.
فیلم چرا گریه نمیکنی باوجوداینکه از ساختار مدرن و فرمی بدیع تبعیت می‌کند، گرفتار آفت تظاهر و تقلید نشده است.
اما تفاوت دو فیلم در چیست؟
ذهنیت بیشتر و درونی‌تر
از همان ابتدا نمای پشت سر شخصیت را می‌بینیم که بر خلاف نمای لانگ‌شاتِ فیلم پاریس، تگزاس از عینیت کمتر و ذهنیت بیشتری برخوردار است. پس در می‌یابیم که با فیلمی درونی‌تر از آثاری این‌چنین طرف هستیم.
بعد از اولین سکانس فیلم و بازگشت علی شهناز به خانه، او را می‌بینیم که مقابل دوربین نشسته و با مخاطب خود صحبت می‌کند. این سبک از روایتگری این قدرت را به خالق اثر می‌دهد که درونی‌ترین لایه‌های شخصیتش را واکاوی کرده و در معرض مخاطبین قرار دهد؛ بنابراین همان‌طور که از ابتدا انتظار می‌رفت فیلم وارد فضای درونی کاراکتر می‌شود.
قصه‌گویی مدرن‌تر
بر خلاف پاریس، تگزاس که خصوصیاتی از سینمای کلاسیک را به ارث می‌برد، و پیرنگ داستانی‌اش شامل معما و تعلیق می‌شود، چرا گریه نمیکنی در همان ابتدا مهم‌ترین اطلاعاتش را عیان می‌سازد و مخاطب درمی‌یابد که درد و رنج علی به‌خاطر مرگ برادر کوچک‌ترش است.
از اینجا به بعد، جز در این موضوع که هر دو کاراکتر در تلاش برای بازگشت به زندگی پیشین و تا حدی جبران آن هستند، هیچ شباهتی بین دو داستان وجود ندارد. در واقع مسئله فیلم چند می‌گیری گریه کنی چیز دیگری است.
در ساختار خرده‌پیرنگ فیلم، قرار نیست شاهد تحولی بزرگ یا موقعیت دراماتیکی نفس‌گیر باشیم. اطرافیان علی تمام تلاششان را می‌کنند تا او را از بحران روحی که در آن قرار دارد نجات دهند. در این میان او و همسرش برای دیدن همزاد علی به سفری می‌روند. در سفر نیز اتفاق خاصی رخ نمی‌دهد.
نقطه قوت فیلم
نقطه قوت فیلم در دیالوگ‌های جذاب و طنز شیرینی است که در آنها دیده می‌شود. اصولاً در سینمای مدرن افکار، عواطف و حالات درونی شخصیت‌ها از اهمیت بالایی برخوردار است. برای به‌تصویرکشیدن این حالات درونی، دیالوگ‌هایی طولانی نوشته می‌شود که گاه حالت روزمره دارند و کم‌اهمیت به نظر می‌رسند. این دیالوگ‌ها اگر در پیشبرد داستان یا معرفی شخصیت‌ها نقشی نداشته باشند، زائد و متظاهرانه خواهند بود.
سینمای وودی آلن
اما علیرضا معتمدی دیالوگ‌هایش را شیرین، خلاقانه و به‌گونه‌ای نوشته که درونیات کاراکترهایش را به‌خوبی عیان می‌سازد و همین عامل سبب می‌شود که باوجوداینکه دیگر معمایی در فیلم باقی نمانده، مخاطب تا انتها همراهی‌اش کند. می‌توان گفت که معتمدی دیالوگ‌ها و موقعیت‌های طنازانه‌اش را با الهام از فیلم‌های وودی آلن نوشته است.
هجو طنازانه مناسبات کلاسیک
فیلم معتمدی گاه به وادی پست‌مدرنیسم قدم می‌گذارد و با حالتی هجوگونه با مناسبت‌های جهان داستان‌گویی کلاسیک شوخی می‌کند. برای مثال می‌توان به رابطه دوستانه زن علی و معشوقه‌اش و رابطه خنثی علی با آن‌دو اشاره کرد که در نظام کاراکترهای فیلم کلاسیک قابل‌توجیه نیست. این موقعیت شوخ‌طبعانه با این دیالوگ کامل می‌شود که علی به معشوقه‌اش می‌گوید: “یادم بنداز فردا برم اینو (زنش را) طلاق بدم.”
همچنین ماجرای همزاد علی از مواردی است که با ساختار پیرنگ کلاسیک جور درنمی‌آید و حتی با نگاه کلاسیک، بی‌ربط به نظر می‌آید و نمونه‌اش را در سینمای مدرن و پست‌مدرن می‌توان مشاهده کرد.
کلام آخر
در مجموع می‌توان گفت که علیرضا معتمدی توانسته است با شناخت درست فرم و ساختار مدرن و پست‌مدرن و با الگوبرداری عالمانه و خلاقانه از آثاری چون پاریس، تگزاس و سینمای وودی آلن، فیلمی خوش‌ساخت و روان بسازد که دچار آفت تظاهر و تقلید نشده است.
